Der Mensch von Morgen

Was ist noch Kunst in der digitalen Welt?

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Vom Computer komponierte Musikstücke, Roboter, die malen, iPad-Zeichnungen, die am Ende nichts weiter sind als Datenhaufen: Was bedeutet die Digitalisierung für die Kunst? Bei weitem mehr als nur die Notwendigkeit, über geistiges Eigentum und Urheberschaft neu zu diskutieren. Am Ende wird es darum gehen, in einer digitalisierten Welt die Kunst unabhängig von der Einzigartigkeit eines Werks neu zu definieren – begonnen bei Walter Benjamin.

Walter Benjamins Essay „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ würde sich vermutlich auch zur Jahreslosung eignen. Beim Frühstück könnte man jeweils einen beliebigen einzelnen Satz aus der über 80 Jahre alten Abhandlung lesen, und man ginge mit dem Gefühl in den Tag, die postmoderne Welt einerseits vielleicht etwas mehr verstanden zu haben – und andererseits aufs Neue gewappnet zu sein, sie zumindest mehrere Stunden am Stück auszuhalten. Benjamin schrieb über die 1935 immer dominanter werdenden Möglichkeiten der technischen Reproduktion von Kunst durch Formen wie die Fotografie (seit den 1830er-Jahren) und den Film (ab 1900), die zudem selbst zu Kunstformen wurden.

Er stellt die unvermeidliche Frage, wie das Potenzial der schnellst- und zugleich bestmöglichen Kopie die Kunst selbst und ihre Wahrnehmung verändert. Für ihn besteht das Wesen eines Kunstwerks vor allem in dessen „Aura“, was nicht weniger meint als: seine einzigartige Geschichte und seine physische Einmaligkeit. „An einem Sommernachmittag ruhend einem Gebirgszug am Horizont oder einem Zweig folgen, der seinen Schatten auf den Ruhenden wirft –“, schreibt Benjamin, „das heißt die Aura dieser Berge, dieses Zweiges atmen.“

Die Massen, die Zerstreuung suchen

Debatten über „geistigen Diebstahl“ oder die Legitimität von Streamingdiensten wurden in diesen Jahren noch nicht geführt. Doch findet sich das Potenzial dieser Entwicklung bereits in Benjamins Worten wieder: „Die Quantität ist in Qualität umgeschlagen: Die sehr viel größeren Massen der Anteilnehmenden haben eine veränderte Art des Anteils hervorgebracht.“ Es ist das alte Paradox: „die Massen suchen Zerstreuung“, während „die Kunst vom Betrachter Sammlung verlangt.“ Für Benjamin war der Druck nur eine Vorform der Fotografie, die Fotografie nur eine Vorform des Films. Doch wo sich die Gesellschaft fast 100 Jahre später befinden könnte, schwante ihm nicht: maximal überreizt, zugemüllt will man fast sagen, (fast) alles ist überall sofort zu haben, und besonders dies: Kunst.

Mit den Technologien des 19. und 20. Jahrhunderts hat sich der Charakter der Kunst an sich zweifellos geändert. Eine „Aura“ im Bejnamin’schen Sinne hätte ein Teil dieser Kunst also nicht mehr: Filme, die weder haptisch erfahrbar noch an eine Zeit und einen Ort der Aufführung gebunden sind, oder, viel weiter noch, digital erzeugte Kunst: elektronische Musik, digitale Fotografien, auf dem iPad gezeichnete Bilder.

Das Gegenteil freier Kunst?

Der Feuilletonist Georg Seeßlen erkennt in letzteren gar „Reklame für das iPad, und zwar definitiv in anderem Sinne als ein Ölgemälde Reklame für Ölfarben ist.“ 2011 veröffentlichte das Magazin „konkret“ seinen auf Benjamins Gedanken bezogenen Aufsatz „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner digitalen Verschleuderbarkeit“. Diese Form der „neuen digitalen Kunst“, schreibt Seeßlen, sei „das Gegenteil von freier, unkontrollierter, unabhängiger Kunst“.

Einerseits verdienten Soft- und Hardware-Riesen wie Apple an den Künstlern. Darüber hinaus sei diese Form der digitalen Kunst kein Produkt eines autonom agierenden Individuums mehr, sondern entstehe in einem „immer komplizierteren Vorgang des Dialogs zwischen Mensch und Maschine“ beziehungsweise „zwischen digitaler Struktur, Maschine und menschlichem Körper (software, hardware & wetware).“ Diese „Datenmenge“, die die so entstehenden Kunstwerke letztendlich seien, sei per definitionem kein „Original“. Die „Aura“ nun bestünde vielmehr in der Beweglichkeit der Kunst selbst: Sie „entsteht durch den Umstand, dass es dort erscheint, wo es eigentlich nicht sein sollte. Oder sogar durch sein Verschwinden.“ Es verliere seine Aura in dem Moment, in dem man es „haben“ wolle. Wie ein Geist, der auch nur dann ein Geist ist, wenn man ihn nicht fassen kann.

Digitale Musik, digitale Improvisation

2011 thematisierte Seeßlen bereits „Robot-Art“, bei der Roboter entweder selbst Kunst schaffen oder an sich zu Kunst werden. Das erste von einer Künstlichen Intelligenz komponierte Lied kam jedoch erst fünf Jahre später heraus – ein nerviger Song voll zusammenhangloser Patterns und ohne jegliche innermusikalische Dramaturgie. Ein Negativbeispiel. Komponisten aber wie beispielsweise der Pariser Philippe Manoury setzen Künstliche Intelligenz gezielt ein, weil sie, wie Manoury in einem Interview suggeriert, sowohl einerseits planbarer ist als menschliche Improvisation und andererseits nicht weniger überraschend: Wenn Menschen improvisierten sei es „meist entweder chaotisch oder zu einfach“ für das, was Manoury sich vorgestellt hat. Bei einem Computer sei jedoch programmierbar, in welchem Stil er improvisiert, und gleichzeitig, sagt der Komponist, „weiß ich nie genau, was am Ende wirklich dabei herauskommt.“

Einzigartigkeit ist für Kunst kein Kriterium – es ist auch fraglich, ob sie es je gewesen ist (schließlich ist nicht alles, was einzigartig ist, deshalb ein Kunstwerk). Der Druck der Van-Gogh-Sternennacht oder die Aufnahme einer Sinfonie von Gustav Mahler nehmen dem Original oder dem Konzerterlebnis, gar der Partitur nicht ihre Qualität und ihren Kunststatus.

Die Musik nämlich ist vielleicht der Schlüssel zu einem Kunstverständnis, innerhalb dessen auch digitale Kunstwerke nicht einfach Pixelhaufen sind: Denn eine Partitur klingt nicht. Um Musik erfahrbar zu machen, braucht es einen Ort, eine Zeit und in diesen die Interpretation. Letztere ist immer einzigartig, nämlich voller individueller Entscheidungen, Einflüsse und Voraussetzungen. Die „Aura“ eines Musikstücks ist ihm also niemals von vorneherein gegeben, sondern sie entsteht erst im Moment des Erklingens.

Das Verhältnis von Kunst und Vergänglichkeit

So hat auch die digitale Kunst ihre „Auftritte“ in den Rahmen potenziell aller existierender Geräte – die Allverfügbarkeit ist nicht etwas, das sie wertlos macht, sondern wesentlicher Teil ihres Konzepts. Wo sie erscheint, erscheint sie völlig neu. Sie fluktuiert wie eine Barock-Suite, ein Pop-Song, eine vorgestern komponierte Fantasie für Orchester – in den Rahmen ihrer jeweiligen Erscheinungs- und Inszenierungskontexte. Damit ist „Reproduzierbarkeit“ oder gar „Verschleuderbarkeit“ kein Thema mehr – denn diese Kunst entzieht sich der für diese Begriffe angewandten Kategorie der Vergänglichkeit.

Kein Künstler agiert mehr, um dem Vergehen etwas Bleibendes entgegen zu setzen, das dadurch Geschichte und „Aura“ bekommt. Musik ist immer machbar und eine Aufnahme vervielfältigbar. Aber eine Interpretation, das, wodurch die notierten schwarzen Punkte zur Kunst werden, ist niemals reproduzierbar. Das künstlerische Potenzial des Werks ist ewig, seine Kunstwerdung jedes Mal einmalig. „Endlichkeit“ ist so auch in einer digitalen Welt ein Begriff ohne Inhalt. Der Mensch ist dabei, da er selbst nicht unsterblich ist, digital eine Existenz zu entwickeln, die stellvertretend für ihn (theoretisch) der Ewigkeit trotzt. Das Digitale ist die Partitur, und digitale Kunst ist ihre Interpretation.